Székely Péter: Az idő felfogás a reneszánsz művészetben

Joan Miro – Nő és a madár
napfelkeltekor; 1946

Mielőtt
belekezdenék a témámba, szeretném megosztani, hogy mi is vitt rá magára a
témaválasztásra. Joan Miro képe sokak számára nem mond semmit, s nem értik,
hogyan lehet ez művészet. Azonban ez nem a befogadó és nem a művész hibája!
Joan Miro megfelelő körökben igen is elismert munkássággal rendelkezik, azonban
a társadalom nagy része nem igazán tudja értékelni ezt.

Piet
Mondrian: Kompozíció

Mindez egy
alapvető problémát vet fel. Kinek alkot a művész? Meddig terjed a művészet? A
probléma a befogadók és a művészek kommunikációs szakadékával írható le. Nem
egy nyelvet beszélnek, így a művész munkáit nem értik meg az átlagemberek.
Ahhoz, hogy megértsék ismerniük kell részletesebben a művészetek történetét.

Ez a
jelenség azonban nem új keletű, hiszen erről már a XIX. század második felében
is írtak. Már ott jelen volt a szakadék a művészek és a közönség előtt. Sőt
erre az időszakra tehető a művészet meghasonlódása is, mely két táborra
osztotta a művészeket. Az egyik tábor a ’magas
művészetek’ lettek, amiben a kor haladó eszméi, s festészeti, vagy épp
művészeti problémájával foglalkoztak. A másik tábor a ’népszerű művészetek’ lettek, amit manapság szokás ’populáris művészetként’ is értelmezni.
Az utóbbi tábor főként a közönség igényeit próbálta meg kielégíteni. Ez a két
tábor a XIX. században vívta meg a maga kis háborúit, gondoljunk itt az izmusok
és az Akadémia ellentétére.

Viszont,
hogy a probléma gyökerét megragadjam, még visszább kell menni a történelemben,
egészen a reneszánszig. A művészetek e kettőssége már itt is jelenvolt, azonban
nem voltak ilyen hangsúlyosak az ellentétek, sőt épp ellenkezőleg! Ez a két
frakció inkább kiegészítették egymást! Ekkor még nem magas, illetve népszerű
művészetről van szó, a különbség sokkal árnyaltabb.

Muther
Richard világított rá arra a tényre, hogy a reneszánsz idejében a ’magas művészek’ helyett ’kutató művészek’, a ’populáris művészek’ helyett ’népszerűsítők’ voltak.

Paolo
Uccello: Bernardiro della Chiarda Thrown off his horse; 1450

A ’kutató művészek’ főként egy bizonyos
problémával foglalkoztak, s elsősorban munkásságuk döntő része ezen a téren
jött létre. Itt van például Paolo Uccello, aki elsősorban a perspektíva
problémájával foglalkozott, s mindent ennek a kutatásnak rendelt alá. Majd
minden képén ez látható. Ezen a képén egy lovascsata bontakozik ki előttünk,
azonban a dárdák és maguk a lovak is merevek, szinte megszerkesztettek. A
dárdákat figyelve inkább irányvonalaknak hatnak, annak ellenére, hogy ez egy
csata.

Paolo
Uccllo: Szt György és a sárkány; 1470

Uccello egy
másik képén a természet esett áldozatul a perspektívának, hiszen ilyen
rendezett négyzet alapú fűtáblák nem igazán jellemezték a reneszánsz kort. Itt
is inkább magával a perspektivikus jelenséggel foglalkozott, semmint a drámai
hatással vagy eszmei mondanivalóval.

Piero
della Francesca: Krisztus ostorozása

A másik
tábor képviselőjeként Piero della Francesca-t mutatom be. Ő már azt a
perspektívát használja, amit Uccello kifejlesztett, s azt népszerűsíti.
Valószínű ezért is hívta ezt a csoportot Muther népszerűsítőknek. Az ő
munkássága nem egy bizonyos problémára irányul, hanem inkább olyan műveket
készít, amiket a közönség jobban megért, népszerűbbek. Látható, hogy
következetesen alkalmazza a perspektívát, azonban nem erről szól minden.

Sandro
Botticelli: Kitaszított

Ilyen
szellemben készült Botticelli Kitasztítottja is.

Ezért esett
a választásom a reneszánsz korra. S miért épp az időfelfogás? Az előttem
elhangzó előadásokból is kitűnik, hogy az ember igen sok energiát fektetett az
idő mérésére; s ezáltal igencsak központi helyet foglal el az idő fogalma az
emberi gondolkodásban.

A velencei
Szent Márk tér tornyán lévő csillagászati óra; XV század

Azonban
minden korban másképp viszonyultak az időhöz. Vegyük például a középkort. A
középkorban két időfelfogás uralkodott. Az egyik egy meglehetősen ősi felfogás
volt, mely igazán a parasztság körében és főként vidéken volt jellemző: ez a ciklikus időfelfogás, úgynevezett „prométheuszi” időfelfogás. A másik
főként az uralkodó rétegben és az egyház köreiben volt jellemző, melyet „egyházi időnek” neveznek.

Az előbbi
lényegét tekintve még az antik ókorból vagy régebbről maradt ránk, hiszen a ciklikus időfelfogás lényegét tekintve
nem más, mint az a szemlélet, hogy nap-nap után, évről évre minden ismétlődik.
Ez tükröződik vissza számos misztérium-vallásban illetve a keresztény
misztériumokban is. Ez az örökkévaló időnek mozgékony lenyomata. Aki ebben a
szemléletben él, az nem igazán tervez előre, tetteit főként a mindennapi rutin
határozza meg, s nem egy esetben apjuktól vagy nagyapjuktól tanulták mesterségüket.
Egyszerűen szólva ez egy folyamatosan ismétlődő körkörös időfelfogás. Valahol
biztonságot ad, de egyben nyomasztólag is hathat, hiszen nincs benne
változatosság. Mivel nem terveztek semmit olyan szinten, mint manapság, így
annak az embernek, ki ebben a szemléletben élt időmérésre elegendő volt még a
napóra. Napfelkeltekor kiment dolgozni, helyi idő szerint délben megebédelt, s
napnyugtakor hazatért.

Az „egyházi
időfelfogás” ettől alapvetően eltért. Amíg vidéken ez a ciklikus időfelfogás (amit egyébként archaikus időfelfogásnak is hívnak)
uralkodott, addig a városokban és kolostorokban egyfajta lineáris időfelfogás
volt jelen. Ez a felfogás természetesen a Biblia szövegével érthető meg igazán.
A Biblia szerint az Úr 6 nap alatt megteremtette a földet és a 7. napon
megpihent. Ez mindenképp azt mutatja, hogy az időnek igenis volt kezdete, s
ennél fogva lesz majd vége is. A véget János Jelenések Könyve tartalmazza az
Apokalipszis (Beteljesülés) eljövetelével, mikor is minden élő és teremtett
lélek visszatér az Egy Igaz Istenhez, ismét eggyé olvad velük. Tehát itt egy
olyan lineáris időképzettel állunk szemben, mely azt hirdeti, hogy semmi sem
örökkévaló, így a ciklikus időfelfogás csak illúzió. Isten teremtette a
világot, s vele együtt az időt, s Istenhez tér vissza minden, mikor is az idő
is megszűnik. Azonban ebben a felfogásban nem az egyes ember áll a
középpontban, hiszen oly gyarló, hanem az egyház. A történelmet is eszerint
osztották fel: Krisztus előtti időt, amit az Ószövetség ír le, hívták az Atya országának; Krisztus utáni
időszakot, péteri egyháznak, ami a
tényleges Egyház ideje; s a jelentől az Apokalipszisig tartó idő, a jánosi egyház. Istennek célja van
velünk és afelé tart a történelem illetve az egyes ember élete is. A
történelem, tehát saját beteljesedése felé igyekszik, ami már fejlődést
feltételez.

Prágai Orloj; 1402.

Döntő változást az
időszemléletben a reneszánsz hoz. Itt erősödik meg a kereskedő családok hatalma
(pl. Mediciek, Borgiák, stb…), s ezzel nő az individuum jelentősége is. Egyre
nagyobb igény támad az idő pontosabb mérésére, s a kereskedők lassan
határidőket szabnak, tervezik a jövőjüket, s ezt az igényt már a napóra nem
képes kielégíteni. Megjelennek a mechanikus órák, melyeket még napórákkal
ellenőriznek. Egyre több városban jelennek meg toronyórák. A városok ebből
presztízs kérdést csináltak, így ebben a tekintetben elkezdtek egymással
versengeni. Kié a legszebb? Kié a legpontosabb?

Prágai Orloj ócseh
öröknaptár 1402.

Az Orloj Prágában az
Óvárosi téren, a prágai városháza oldalán található óramű. A hatalmas időmérő
szerkezet Nicholas Kadan és Jan Sindel készítették 1410-ben. Az alakokat
mozgató szerkezetet pedig 1490-ben Jan Ruze csinálta. Minden délben az
apostolok elvonulnak a Szent
Szűz és a kisded előtt, míg a halál kötél segítségével megszólaltatja a
csengőt. A számlap a geocentrikus világképet mutatja, Prágából nézve. Mutatja a
középidőn kívül a Nap és a Hold keltét és nyugtát, a Nap helyzetét az
állatövhöz, az égi egyenlítőkhöz és a térítőkhöz képest, valamint a
holdfázisokat és a csillagidőt. Egy legenda is kapcsolódik az Orlojhoz,
miszerint készítőjét megvakítatták, hogy többé nem legyen képes ilyen órát
készíteni. Mindazonáltal ezeket az órákat kizárólag a készítőik tudták
javítani, mivel mindegyik egyedi konstrukció volt.

Peter Heine –
Nümbergi tojás; 1511

Mindemellett arra is
megjelent az igény, hogy ezeket a mechanikus órákat a kereskedők magukkal
vigyék, s út közben is figyelemmel kísérhessék az idő múlását. „Az első rugós
zsebórák (1511) sem szorították ki a napórákat. A viszonylag kisméretű, díszes
zsebórák luxustárgynak számítottak, amelyek még mindig pontatlanok voltak a
napórákhoz képest. A nagyobb mechanikus órák tokjába egy kisebb napórát is
építettek.” (Bardács László Pál: A Napórákról 36.old.) Ezeket Peter Heinlen készítette s ’nümbergi
tojás’-ként ismerte meg a világ. Igaz ezek a szerkezetek zsebben nem, csak
tarisznyában fértek el. Ezek a hordozható órák majdnem minden nemes és valamire
való úriember tárházában ott volt.

„Orfeusz” óra

A ’nümbergi tojás’
mellett feltűnt egy másik hasonlóan jelentős óraszerkezet az ’Orfeusz’
órák. „Az elnevezés a kerek aranyozott bronz óratokokat díszítő és Orfeusz
életének jeleneteit ábrázoló vésetekre utal…” (Benedetta, 1998. 25-26.oldal)

Báthory Zsigmond
/1572-1613/ órája csukva

Báthory Zsigmond
/1572-1613/ órája

A reneszánsz idejében
meglehetősen népszerűek lettek ezek a hordozható órák. Magyarországon is voltak
ilyen órák, például ilyen órája volt Báthory Zsigmondnak is.

Paolo Uccelo: Óra
számlap a négy evangélista arcképével; 1443-ban a firenzei Santa Maria del
Fiore

Témám szempontjából
az első jelentősebb ábrázolás Uccello óraszámlapja. Ez a firenzei Santa Maria
del Fiore templomban található. Ez mindenképp azt jelezte, hogy az Egyház is fontosnak
tartotta az új mechanikus órák használatát, s ekképp került be egy templomba.

Paolo Ucello: Clock
with Heads of Prophets; 1443 firenzei dóm

Ezen az ábrázoláson
egyszerre van jelen két időértelmezés: az archaikus ciklikusság és az egyházi lineáris
időfelfogás. Hogy hogyan? Bemutatom. Maga az óraszámlap ismétlődő rendjével a
ciklikusságot hivatott jelképezni, hiszen az óra mindig ugyanazt az utat járja
be minden nap. Azonban az óraszámlapot a 4 evangélista szegélyezi, s az óra
mutatója egy csillag. Ez mindenképp az egyházi időre utal, hiszen a 4
evangélista (Márk, Máté, Lukács, János) írta meg Krisztus születését – amivel a
’péteri egyház’ korszaka jött el -, s
jelen lesznek a Végítélet beteljesülésekor is.

Az óra mutatója, mint
csillag is egy fontos szimbólum.  Krisztus születését éppúgy megjósolta a
csillag, mint az eszkatológiában a „…csillagok lezuhanása a végső időben…”
(Dogmatika kézikönyve II. köt. 398.oldal) Krisztus második eljövetelét. Azonban
a négy evangélista mégis inkább Krisztus születését hirdette semmint az
Apokalipszis eljövetelét. Ugyanakkor jelen voltak Isten trónjánál. „A királyi
szék előtt valami üvegtengerféle volt, kristályhoz hasonló, és a királyi
széknél középen négy élőlény, elöl és hátul szemekkel tele. Az első élőlény
oroszlánhoz, a második bikához volt hasonló, a harmadik élőlénynek olyan arca
volt, mint egy embernek, a negyedik élőlény pedig sashoz hasonlított. A négy
élőlény… egyenként hat szárnya volt…” (Jelenések könyve: 4, 6-8) A négy élőlény
természetesen a 4 evangélista szimbolikus megjelenítése – oroszlán Márk szimbóluma, bika vagy ökör Lukács szimbóluma, angyal Máté
szimbóluma és a sas János szimbóluma -, így jelen voltak Krisztus trónja
mellett.

Tehát itt egy olyan összetett
időértelmezéssel állunk szemben, ami az archaikus időfelfogást összeegyezteti
az Egyház lineáris idejével. Lényegét tekintve az időnek volt kezdete, viszont
az idő folyamatosan ismétli önmagát – itt van jelen a ciklikusság -, s így
formálódik a történelem. Viszont a történelem az Egyház felfogása szerint a
Beteljesüléshez vezet, így lesz vége is. Egy hasonlattal élve ezt úgy tudom
elképzelni, mint egy rugót, melynek van eleje és van vége, viszont folyamatosan
ugyanazt az utat teszi meg, spirálisan halad előre. Tehát a ciklikus felfogást
egy lineáris keretbe foglalta a művész.

Olaus Magnus: History of the Nordic
Peoples; from 1555 Book 1 Ch 32 On Clock

Uccello számlapja és Olaus óralapja is
meglehetősen szokatlan a mai ember számára, mindez abból adódik, hogy ezekben
az időkben még nem volt egyezményes ábrázolása az órának. Így Uccello olasz
módszer szerint mind a 24 órát külön ábrázolta, míg az északi módszer csak 12
órát vett alapul. Olaus esetében kétszer 12 óra.

ifj. Hans Holbein: Nagykövetek – Jean de
Dinteville és Georges de Selve dupla arclépe; 1533. Londoni National Gallery

A következő kép, amit részletesebben elemzek,
az Hans Holbein Követek című képe. Sok minden elmondható a képről, s sokan
elemezték már, így én csak saját szempontomból elemzem azt.

Mindenek előtt fel kell hívnom a figyelmet az
asztal tetején sorakozó időmérő eszközökre, amik egy bizonyos dátumra utalnak:
1533. április 11.-ére, Húsvétra. Időfelfogás szempontjából meglehetősen
érdekes, hiszen itt a Húsvét misztériumára utal. Mivel ez egy misztérium, így
ez évente ismétlődik, tehát ciklikus mivoltát erősíti keresztény szemléletben.
Akár a tavasz, mint a természet feltámadása, hiszen itt is Krisztus
feltámadását ünneplik. Lényegében ez egy tavaszváró ünnep volt.

Az időmérő eszközök alatt számos szimbólikus
tárgy található, melyek mind az idő múlását jelenítik meg. Ilyen például az
elszakadt húr.

A padlózat is a vallási felhangokat erősíti,
hiszen az a Westminster apátság cosmonata padlóját jeleníti meg. Kicsiny Balázs
ezt a kozmosz idejének tekinti, amire rávetül az eszkalatikus idő a koponya
anamorfikus képében. Az egyház egyik jeles épületének padlózata és a koponya
valóban lehet utalás az eszkatológia idejére, a parúzia-várásra és a
feltámadásra – igaz halál szimbólumaként. Kicsiny azonban a koponya anamorfikus
képét sokak szerint megkérdőjelezhető módon értelmezi. „Több teória is
született erre a képi illúziót elidegenítő, szokatlan motívumra. Idézzük fel
ezek közül azt, amely az időmérő eszközre, a napórára és az árnyék platonista
magyarázatára irányul. Eszerint a koponya egy napóra árnyékvetője, ennek
árnyékát vetíti a kép síkjára az anamorfikus ábrázolás. Ez a koponyavetület új
idődimenziót jelöl: a kereszthalált a feltámadástól elválasztó köztes időt, az
eszkatologikus várakozás idejét.” (Kicsiny, 2008. 30.oldal) Tehát nem szó
szerinti napóraként értelmezi, hanem a ciklikus időre, az egyes ember idejére
és az Egyház idejére vetülő árnyékként látja ezt az árnyékvetőt.

Ez még kétségkívül középkori felfogást
tükröz, hiszen ez Fiorei Jochaim ’péteri’
egyháza, melyet a ’jánosi’ egyház –
ki megjövendölte Isten országának, eljövetelét a Jelenések Könyvében – vagy
Szentlélek országa fog majd követni. A humanizmus és a nagy földrajzi
felfedezések következtében az Egyház az eszkatológiát, tehát az üdvtörténetet
teljesen elválasztotta a világtörténelemtől.

Lorenzo Lotto: Angyali üdvözlet

Későbbiekben az óra jelképpé vált. Ez történt
a különféle időmérő eszközökkel is, például a homokóra formájából adódóan az
égi kapcsolatok szimbóluma lett. Felső része jelképezi a mennyei birodalmat,
míg az alsó része az alvilágot, kettő metszésében, ahol a homok átpereg
jelképezi a földi valóságot. Így jelenhet meg Szűz Mária szobájában, mikor is
Gabriel elhozza a hírt terhességéről. Így szimbolizálhatja az égiekkel való
kapcsolatot.

Vittore Carpaccio (1450-1525): The Dream of
St. Ursula; 1495 Gallerie dell’ Accademia, Venice

Ugyanebből az okból kifolyólag van Szent
Urszula asztalán a homokóra. Itt is egy angyal lép be az ajtón, miközben Szent
Urszula álmodik, így az égi kapcsolatot jelképezi.

Vittore Carpaccio (1450-1525): Vision of St
Augustin; 1502 Scuola di San Giorgio degli Schiavoni, Venice

Vittore Carpaccio egy másik képén is hasonló
értelemben van jelen a homokóra, azonban itt egy többletjelentést is kap. A
szobában elhelyezett tárgyak arra utalnak, hogy Szent Ágoston azonkívűl, hogy
kapcsolata volt az égiekkel, egyben tudós is volt. Erre utalnak az asztrológiai
eszközök, a könyvek sokasága illetve maga a homokóra is, ami a pontosság, fegyelem
és racionalitás jelképévé is lett.

Vittore Carpaccio (1450-1525): Vision of St
Augustin [részlet], 1502 Scuola di San Giorgio degli Schiavoni, Venice

Maga a homokóra a szent polcán található
könyvekkel körülvéve, ami ebben a közegben az Ékesszólás allegóriájaként is
ismertek. Így tehát a homokóra, és ezzel együtt maga az óra is a tudás
jelképévé vált, hiszen az egységnyi idő alatt megszerezhető tudást is
szimbolizálta.

Albrecht Dürer: A Lovag, a Halál és az Ördög;
1513

Később a homokóra a Halál attribútuma lett,
ami mindent felemészt és elpusztít, ahogy könyörtelenül pereg.

Francesco Colonna, Hypnerotomachia Poliphili,
Venezia, Aldo Manuzio, dicembre 1499. 95. o.

A reneszánsz szellemi felfrissülés nem
Európából fakadt, hanem abból, hogy az iszlám seregek lerohanták
Konstantinápolyt. Az ott őrzött temérdek antik szöveget így Itáliába
menekítették át, aminek következménye volt maga a reneszánsz. Maga az antik
kultúra teljes erejében ismét pompázott Itáliában, s az antik istenek
ismételten újult erővel léptek színre, egészen addig amíg az Egyház
Savonarolával vissza nem hódította magának Itáliát.

Francesco Colonna illusztrációja
Szaturnuszról ezt a szellemi felfrissülést tükrözi, hiszen itt a pogányság idő
istene teljes erejében mutatkozik meg. Mint termékenységisten meredő
férfiasságával, s ciklikus időt megidéző kaszájával – aratás szimbóluma, így az
örök körforgásé is. Ebben a közegben valószínűleg egy pogány ünnepet ábrázol
(Saturália ünnepét), ahol is a termékeny tavasz eljövetelét ünnepelték.

Saturnus; Csízió, Kolozsvár, 1592, Bp., MTA,
Kézirattár

Savonarola fellépése után Szaturnusz
megítélése is negatívabb lett. A pusztító időt kezdték látni benne, ki felfalta
gyermekeit. Egyik kezében sarlót tart, mert az minden dolgot elvág és learat,
másik kezében pedig egy gyermeket, akit éppen felfalni készül. A gyermek
jelentheti a napokat, hiszen Saturnus/Kronosz nemzette a napokat, amiket el is
pusztít, s nyilvánvaló utalás a görög mitológiára. A kolozsvári Szaturnusz esetében két asztrológiai jegyet is fel lehet
ismerni: a Bak csillagjegyet és a Vízöntőt. A Bak bibliai szimbólum, ami a
félig hal félig bak torzóból fakad; a bak az Ószövetségi bűnbakot, a hal pedig
Krisztust jelképezi.

Agostino di Duccio (1418-1481): Saturn;
Marble, c.1456 Tempio Malatestiano, Rimini

Boccaccio
melankolikus csúf öregemberként írja le, fején kendővel. Saturnus vagy Kronosz
is így került vissza, mint az Idő istene. 
Kezdetben csak a sarló és fejére omló fátyol volt a jelképe. Később
kapta meg jellegzetes kiegészítőit például a botot vagy mankót, ami eredetileg
a sarlóból, mint mezőgazdasági szerszámból következett az ásó és lapát
közbeiktatásával. Ezzel párhuzamosan egyre öregebbé tették alakját, s így
kaphatta meg a mankókat is.

Giuseppe
Cesari nyomán: A Melankolikus; Cesare Ripa Iconologiájának illusztrációja,
1630, Bp, Szépm. Múz.

A
melankóliával azért foglalkozok, mivel egyrészt meghatározta a Szaturnusz
megítélését, másrészt a reneszánsz kor gondolkodói és tudósai majd mind
melankolikusnak tartották magukat. A melankólia egy új idődimenziót is
bevezetett, mely az individuális időt, mely a halálban végződik elválasztott a
többi lineáris vagy rendszer időtől, ezzel megteremtve a kitaszítottság
érzetét. „A melankolikus mindent megkérdőjelez, és mindent elutasít. Magára
marad, nincs miben hinnie… A végtelen kétségbeesés és a végtelen magány
ugyanakkor nem zárja ki a végtelen Isten-szeretetet…” (Földényi, 2003.
68.oldal) A melankólia főként egy életérzés, melyet főként az okok keresése
mozgat. Így kérdőjelezheti meg azt a rendszert ami körül veszi, viszont önmagát
már nem kérdőjelezheti meg – ’cugito ergo
sum’ gondolkodom ezért vagyok.

Asztrológiai
alapon a melankolikusok csillagjegye a Szaturnusz volt, így őket Szaturnusz
gyermekeinek tartották. Kezdetben megítélése meglehetősen ellenséges volt, s
mivel főként elméleti problémákon törte a fejét, kevesen értették meg. Sokan
úgy gondolták, hogy felesleges dolgokon törik a fejüket.

Henry
Peacham’s Minerva Britanna 126. o.

A
reneszánszban és később a melankólia ikonográfiáját Ripa így írja le.
„Hamuszínű férfi, aki jobb lábával négyzet vagy téglalap alakú figurára lép.
Bal kezében nyitott könyvet tartson, s ezt szemmel látható elmélyüléssel
olvassa. Száját kendő fedi be. Jobbjában bekötött szájú erszényt tartson, fején
pedig magányos remeterigó üljön. A száját eltakaró kendő a melankolikus
emberben uralkodó csöndet jelzi. Természete ugyanis hideg és száraz… a
melankolikus a tanulmányok odaadó híve, s ezekben nagy előrehaladásról tehet
tanúbizonyságot, miközben kerüli mások társaságát…” (Ripa, 1997. 113-114.oldal)

Albrecht
Dürer: Melankólia; Rézmetszet, 1514

A
melankolikusok megítélésében döntő változást Dürer ábrázolása eredményezte. Itt
ugyanis maga a melankolikus ember egy angyal! Ráadásul nem egy letaszított
angyal, hanem egy olyan lény, akinek aktív köteléke van az égiekkel. Ezt
jelképezi a homokóra, mely a két világ kölcsönös kapcsolatára utal. Hasonló
minőségben szerepel a létra is. A lábánál heverő eszközök is mind szimbolikus
jelentőségűek: a gömb a tökéletességet, a szerszámok a különféle mesterségeket,
a kutya a jövőbe vetett vak reményt fejezi ki.

Mindezek
mellett fel kell hívnom a figyelmet a bűvös négyzetre, mely az angyal feje
fölött látható. Szaturnusz mellett Jupiter is jelen van a képen. A „jupiteri
varázsnégyszög (Mensula Iovis), amelynek számai minden irányból összeadva
ugyanazt az eredményt [itt 34] adják… képes megszüntetni a melankóliát…”
(Földényi, 2003. 107.oldal) vagy megnemesíti azt. A hullócsillag pedig az
Apokalipszist vetíti elő, s így a végső kérdésekről való elmélkedést fejezi ki.

Hans
Sebald Beham (German, 1500-1550): Melencolia; 1539

Dürer
felfogása termékenyen hatott német kortársaira is. Itt is angyalként van jelen
a melankólia, mellette a gömb, a homokóra, különféle mesterségek eszközei, s a
könyv. Itt is inkább egyfajta meg nem értett zseniként van ábrázolva a
melankólia.

Lucas
Cranach: Melankólia

Azonban
ez az újfajta melankólia Itáliában is teret hódított, s elkezdték angyalként
ábrázolni egész Európa szerte. Lucas Cranach teljesen eltér attól a
szabálytól, melyet ikonográfiailag meghatározott Ripa. Dürer Melankóliájához
hasonlóan már nem a lélek eme betegségét és búskomor hangulatot ragadja meg.

Lucas Cranach: Melankólia;
Koppenhága Statens Museum fur Kunst

Jelképeiben
és figuráiban szinte ugyanazok jelennek meg, kissé eltérő kompozícióban. Itt
már nem betegségről vagy őrületről van szó, hanem elmélyült gondolkodásról és
talán Isten kereséséről.

Sandro
Botticelli (1445-1510): Pallas and the Centaur; 1482 Galleria degli Uffizi,
Florence

A
következő műalkotáson az idő már nem mérőeszköze által van megjelenítve, hanem
egy termékeny pillanat megragadásával. Botticelli képén Pallas Athéné és a
kentaur éppen egy tánc közben vannak ábrázolva. Erre azért volt szükség, mivel
abban a korban nem sokan ismerték az antik mitológiának ezt a történetét, így a
kettejük közti kapcsolatot és mondanivalót másképp kellett megjeleníteni.
Botticelli ezért eltáncoltatta ezt velük.

A
reneszánszban a tánc nem olyan dolog volt, mint manapság. „Az az érzékenység, amelyet a tánc fejez ki, egy közös
készségre épít a csoportalakzatok interpretálásában, adottnak vesz egy
általános tapasztalatot a féldramatikus megjelenítésben; ennek alapján
remélhette Botticelli meg a többi festő, hogy az ő csoportábrázolásaikat is
hasonló könnyedséggel fogja értelmezni a közönség. Amikor Botticelli egy új,
klasszikus témát vet ecsetjére, amelynek megkomponálásában nem tarthatta magát
a bevett tradíciókhoz, s amelynek témája nem volt közismert, egyszerűen
eltáncoltatta figuráival az egymáshoz való viszonyukat- példa erre Pallasz és a Kentaur. Nem sokat számít,
ha nem ismerjük az antik történetet; a festmény egy ballo is due, egy párostánc szellemében is nézhetjük.” (Baxandall,
1986. 88-89.oldal)

Sandro
Botticelli (1445-1510): Scenes from the Life of Moses; 1481-1482 Cappella
Sistina, Vatican

Az időt azonban nemcsak a termékeny pillanattal ragadhatták meg, hanem egy
eseménysorral is. Ily módon ábrázolta Botticelli Mózes életét egyetlen képbe
sűrítve azt. A képen egyetlen térben, viszont 7 különböző időben ábrázolja
Mózest, ezáltal a képen 7-szer van jelen. Egy térponton átfolyik az idő
hét síkja. Magát a történetet elég szokatlan módon bal alsó sarokból indítja
jobbra, majd felfele, s fent visszatér baloldalra. Ez egy körkörös
képregény-szerkesztésként is felfogható.

Massaccio: Brancacci-kápolna

„Közhelyszámba
megy az útikönyveknek az a figyelmeztetése, hogy a Brancacci- kápolna freskói
délelőtt tizenegy óra körül hatnak a legjobban, s jól teszi, aki megfogadja a
tanácsot. A fényeket és árnyékokat csak akkor fogjuk fel háromdimenziós alak
jelzéseként, ha pontosan tudjuk, honnan jön a fény…” (Baxandall, 1986. 130.oldal)
Ez a technika ismételten arra hivatott, hogy a bibliai témájú eseményt a
hétköznapi élethez hozza közelebb. Így a múltból jelent varázsol.

{mosimage}

Massaccio:
Brancacci-kápolna

A térhatás
azért oly erős, mivel a festő nem a festmény egy pontján helyezte el a
fényforrását, hanem egy tényleges, valós fényforrást használt: a
Brancacci-kápolna ablakainak a fényforrását. „…Ha kápolnában vagy egyéb nehéz
helyen rajzolod, vagy fested alakjaidat, ahol nem teremthetsz kedved szerinti
megvilágítást, a helyszín lévő ablakok elrendezése szerint add meg nekik a rivellót, hiszen úgyis az ablakokon
keresztül árad be a fény. Ily módon, a fény útját követve, jöjjön bármelyik
oldalról is, e szerint a rendszer szerint alkalmazd a rivellót és az árnyékolást…” (Baxandall, 1986. 130.oldal)

Az ember nem tud nem viszonyulni az időhöz. Minden
tevékenységében valamilyen formában ott van maga az idő is. Ha valamire
emlékszik, akkor a múltba réved, ha valamit tervez, akkor a jövőt kémleli. Az
ember, főként ennek a saját maga alkotott absztrakciónak köszönheti értelmét,
mivel ez serkentette arra, hogy gondolatait az öröklétbe helyezze az írás
eszközével, amit a későbbi korokban is el tudtak, el tudnak olvasni. Az idő
tehát meghatározza a tudatot, az időfelfogás pedig a kort.

A reneszánsz ember kezdte önmagát úgy szemlélni,
kinek hasznosan kell eltöltenie a reá kiszabott időt. Pomponaio Guarico például
arra volt a legbüszkébb, hogy olyan ütemtervet készített, ahol egyetlen percet
sem veszteget el.

Itt
került szembe először az Egyház és az egyén, ha nem is oly kibékíthetetlen
ellentétként, mindinkább a XIX. századi eszmei válság előjeleként. Az egyén
fokozatosan vonta ki magát az Egyházi dogmák alól, s vívta ki magának a
szabadságát, viszont ezt az utat legfőképp a magány kísérte. A reneszánszban
még csak a melankolikusok osztályrésze ez a szabadság és vele társult
mérhetetlen magány, majd a tudomány fejlődésével s később a felvilágosodással
ez az egész társadalomra válik jellemzővé. Ez vezetett a művészet
meghasonlódásához, illetve ez eredményezte az úgynevezett válság-filozófiákat.

Felhasznált irodalom:

·        
A Dogmatika Kézikönyve – Második kötet, Theodor Schneider [szerk.], Vigilia
Kiadó, Budapest, 1997.

·        
Bardács László
Pál: A Napórákról  /Forrás:
http://www.blp.hu/ (belépés: 2009.04.10.)

·        
Benedetta
Gallizia di Vergano és Emilio Strada: Az óra; Műkincshatározó-sorozat, Officina
’96 kiadó, 1998.

·        
BIBLIA – Istennek
az Ószövetségben és Újszövetségben adott kijelentései; Református Zsinati Iroda
Sajtóosztálya, Budapest, 1975.

·        
Cesare Ripa:
Iconologia; Balassi kiadó, 1997

·        
Fenyő Iván:
Dürer;Képzőművészeti Alap Kiadóvállalat; Bp. 1955

·        
Földényi F.
László: Melankólia; Kalligram, Pozsony, 2003.

·        
Kicsiny Balázs:
Óramotívum és eszkatologia – A mérhető és mérhetetlen ábrázolása   //Mellékelt a DLA értekezés tézisei;
Budapest, 2008 /Forrás: www.mke.hu/res/tezisek_kicsiny_melleklet.doc (belépés: 2009.03.12)

·        
Kicsiny Balázs:
Óramotívum és eszkatológia – A mérhető és mérhetetlen ábrázolása /Második rész;
DLA értekezés, Magyar Képzőművészeti Egyetem Doktori Iskola, Budapest, 2008.
/Forrás: http://www.mke.hu/res/ertekezes_kicsinyb.pdf (belépés: 2010.03.12.)

·        
Michael Baxandall: Reneszánsz szemlélet-
reneszánsz festészet; Corvina 1986

·        
Muther Richard: A
festőművészet története; Révai Testvérek Irodalmi Intézet Rt. Kiadása, Budapest
1920

·        
Németh András: Mi
is az idő?- Történeti időszociológiai és időantropológiai vázlatok
(Iskolakultúra Online, 1, 2007 54-75) /Forrás:
http://www.iskolakultura.hu/iol/iol2007_1_54-75.pdf (belépés: 2009.03.12.)

·        
Németh Lajos: A
művészet sorsfordulója; Ciceró Könyvkiadó, 1999